EDUKATIVA

VIDEO PARA EL ESPÍRITU

2011-11-04T10:08:00.000-07:00

WebQuest "Genios con malas notas"

2011-09-24T10:30:00.000-07:00

Click aquí para ir a la página.

EDUKATIVA

2011-07-13T12:57:00.000-07:00

Watch live streaming video from josewilinton at livestream.com

POEMA 15

2011-04-29T21:53:00.000-07:00

ME gustas cuando callas porque estás como ausente,
y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca.

Como todas las cosas están llenas de mi alma
emerges de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía.

Me gustas cuando callas y estás como distante.
Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
déjame que me calle con el silencio tuyo.

Déjame que te hable también con tu silencio
claro como una lámpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada.
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.

Me gustas cuando callas porque estás como ausente.
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.

PABLO NERUDA

Fuente: http://www.neruda.uchile.cl/obra/obra20poemas3.html

Nuevo canal interoceánico

2011-03-11T13:32:00.000-08:00

Nuevo canal interoceánico

Te propongo
construir un nuevo canal
sin esclusas
ni excusas
que comunique por fin
tu mirada atlántica con mi natural pacífico

Poesía de Mario Benedetti

Fuente:
http://lainspiraciondebenedetti.blogspot.com/2006/10/nuevo-canal-interocenico.html

Second Life

2011-03-11T08:10:00.000-08:00

Únete a la comudidad virtual en 3d. Para participar tienes que descargar el programa, es gratuito, y registrarte. Click sobre la imagen para ir a second life. Vive una experiencia fascinante. En la página principa en la parte inferior, donde dice Descargar, lo puedes bajar. No sobra dicir que hay complementos gratis y también de pago, pero en general puedes disfrutar mucho con tu cuenta gratuita.

NUEVA ACROPOLIS: ORGANIZACIÓN FILOSÓFICA

2011-03-07T17:49:00.001-08:00

Watch live streaming video from nuevaacropolismexico at livestream.com

ESCUELAS FILOSÓFICAS DE OCCIDENTE

2011-03-07T17:03:00.000-08:00

CATALOGO ESCUELAS FILOSÓFICAS

Publish at Calaméo or browse others.

Canal Spaceflight Now

2011-03-03T19:23:00.000-08:00

Watch live streaming video from spaceflightnow at livestream.com

Explora colombia aprende. Familiarízate con las TIC.

2011-03-03T17:30:00.000-08:00

Historietista Zeina

2011-03-01T15:56:00.001-08:00

Tomado de: http://www.fundaciontelevisa.org/

Ejemplos de preguntas ICFES para el examen saber 11 con respuestas

2011-02-27T19:32:00.000-08:00

En la página del ICFES, en el siguiente enlace, encontrarás documentos en pdf de ejemplos de preguntas del examen saber 11 con sus respectivas respuestas:

Click aquí

Experiencia leer escuchando...

2011-02-26T20:39:00.000-08:00

2011-02-26T15:48:00.000-08:00

"En algún apartado rincón del universo centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero y falaz de la “Historia Universal”: pero, a fin de cuentas, sólo un minuto".

Nietzsche. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Tecnos, Madrid.

Gianni Vattimo: Del pensamiento débil al pensamiento de los débiles

2011-02-23T12:50:00.000-08:00

La experiencia de la verdad como interpretacion.

2011-02-23T12:41:00.000-08:00

UN VIRTUAL

2011-01-22T09:58:00.000-08:00

Me place contarles que en UN Virtual podemos encontrar contenidos en línea de diversos temás: medicina, ciencias, humanas, entre otros. Accediendo a "contenidos en línea" en la barra de navegación podrás visualizar los diversos contenidos por materias de interés.

En el siguiente enlace encontrarás la descripción de los conceptos de ambientes virtuales de aprendizaje (AVA):

Pica la imagen para ir al enlace.

Arqueología Usme

2010-11-29T17:20:00.000-08:00

Internet y maltrato al idioma

2010-04-07T13:39:00.000-07:00

Internet es sin duda una de las mejores herramientas a la hora de comunicarnos. La interacción en redes sociales así como con todo tipo de páginas de nuestro interés es muy positiva y nos impulsa a escribir nuestras opiniones. Podemos opinar en diarios en línea sobre la noticia que nos interese, comentar sobre los productos que compramos en las páginas de la empresa productora, felicitar a nuestros amigos por su cumpleaños o algún logro etc. En resumen estamos escribiendo todo el tiempo en la Red, pero mi asombro es que en lugar de que el idioma se enriquezca (cualquier idioma) por la práctica constante de la escritura -pues a escribir se aprende escribiendo- estamos perdiendo la riqueza de nuestro idioma y maltratándolo con abreviaturas indiscriminadas e injustificadas, mayúscula sostenida y toda clase de atropellos contra la gramática de nuestro rico idioma español. Los invito a que utilicemos correctamente nuestro idioma cuando escribamos en internet, si no somos muy diestros por lo menos hagamos el esfuerzo y detengámonos a estudiar la gramática de nuestro idioma antes de escribir en las diversas páginas o enviar correos o comentarios a nuestros amigos. Es muy bello encontrar un mensaje que se sabe que no se hizo a la ligera sino que se tomaron el trabajo de redactarlo bien. Utilicemos los distintos correctores ortográficos, consultemos en google o en la página de la Real Academia Española antes de escribir cualquier mensaje u opinión. La Red bien utilizada puede ayudarnos a mejorar nuestra expresión escrita, pero si nos descuidamos y escribimos a la carrera estaremos empeorando y desprestigiando nuestro idioma.

En el siguiente link podemos empezar nuestra tarea: Real Academia Española

José Asunción Silva

2010-01-17T15:55:00.001-08:00

PSICOPATÍA

2010-01-17T15:40:00.000-08:00

El parque se despierta, ríe y canta
en la frescura matinal... La niebla
donde saltan aéreos surtidores,
de arco iris se puebla
y en luminosos velos se levanta.
Su olor esparcen entreabiertas flores,
suena en las ramas verdes el pío, pío,
de los alados huéspedes cantores,
brilla en el césped húmedo el rocío...
¡Azul el cielo! . . . Y la suave
brisa que pasa, dice
¡reíd! ¡Cantad! ¡Amad! ¡La vida es fiesta!
¡Es calor, es pasión, es movimiento!
Y forjando en las ramas una orquesta,
con voz grave lo mismo dice el viento,
y por entre el sutil encantamiento
de la mañana sonrosada y fresca,
de la luz, de las yerbas y las flores,
pálido, descuidado, soñoliento,
sin tener en la boca una sonrisa
y de negro vestido,
un filósofo joven se pasea,
olvida luz y olor primaverales,
¡e impertérrito sigue en su tarea
de pensar en la muerte, en la conciencia
y en las causas finales!
Lo sacuden las ramas de azalea,
dándole al aire el aromado aliento
de las rosadas flores,
lo llaman unos pájaros, del nido
do cantan sus amores,
y los cantos risueños
van por entre el follaje estremecido,
a suscitar voluptuosos sueños
y él sigue su camino, triste, serio,
pensando en Fichte, en Kant, en Vogt, en Hegel,
¡y del yo complicado en el misterio!
La chicuela del médico que pasa,
una rubia adorable, cuyos ojos
arden como una brasa,
abre los labios húmedos y rojos
y le pregunta al padre, enternecida:
-aquel señor, papá, ¿de qué está enfermo,
qué tristeza le anubla así la vida?
Cuando va a casa a verle a usted, me duermo;
tan silencioso y triste... ¿Qué mal sufre? . . .
. . .Una sonrisa el profesor contiene,
mira luego una flor, color de azufre,
oye el canto de un pájaro que viene,
y comienza de pronto, con descaro...
-Ese señor padece un mal muy raro,
que ataca rara vez a las mujeres
y pocas a los hombres... ¡hija mía!
Sufre este mal: . . .pensar. . ., esa es la causa
de su grave y sutil melancolía...
El profesor después hace una pausa
y sigue. . . -En las edades
de bárbaras naciones,
serias autoridades
curaban ese mal dando cicuta,
encerrando al enfermo en las prisiones
o quemándolo vivo... ¡Buen remedio!
Curación decisiva y absoluta
que cortaba de lleno la disputa
y sanaba al paciente. . . mira el medio,
la profilaxia, en fin. . . Antes, ahora
el mal reviste tantas formas graves,
la invasión se dilata aterradora
y no la curan polvos ni jarabes;
en vez de prevenirlo los gobiernos
lo riegan y estimulan,
tomos gruesos, revistas y cuadernos,
revuelan y circulan
y dispersan el germen homicida...
El mal, gracias a Dios, no es contagioso
y lo adquieren muy pocos: en mi vida,
sólo he curado a dos... Les dije:-mozo,
váyase usted a trabajar de lleno,
en una fragua negra y encendida
o en un bosque espesísimo y sereno;
machaque hierro hasta arrancarle chispas,
o tumbe viejos troncos seculares
y logre que lo piquen las avispas
si lo prefiere usted, cruce los mares
de grumete en un buque, duerma, coma,
muévase, grite, forcejee y sude,
mire la tempestad cuando se asoma,
y los cables de popa ate y anude,
hasta hacerse diez callos en las manos
¡y limpiarse de ideas el cerebro! . . .
Ellos lo hicieron y volvieron sanos...
-Estoy tan bien, doctor. . . -¡Pues lo celebro!
Pero el joven aquel es caso grave,
como conozco pocos:
más que cuantos nacieron piensa y sabe,
irá a pasar diez años con los locos,
y no se curará sino hasta el día
en que duerma a sus anchas
en una angosta sepultura fría,
lejos del mundo y de la vida loca,
entre un negro ataúd de cuatro planchas,
¡con un montón de tierra entre la boca!

Autor: Jose Asunsión Silva

¡Vale la pena ceder obras al dominio público!

2010-01-09T21:35:00.000-08:00

Escrito por: Vladimir Támara Patiño.

Una obra intelectual puede ser de dominio público, en Colombia de acuerdo a la Ley 23 de 1982 (Art 187 y 188) esto significa que:

bien el periodo de protección de los derechos patrimoniales está agotado (por ejemplo si han pasado más de 80 años),
o bien que se trata de una obra folclórica y tradicional de autor desconocido
o bien que los titulares de los derechos patrimoniales (i.e contratante o eventualmente autores) han renunciado por escrito, publicamente y de manera irreversible a tales derechos.

Dado que una obra de dominio público no cuenta con titulares de derechos patrimoniales, cualquier persona puede usarla, copiarla, redistribuirla, crear versiones derivadas e incluso relicenciar versiones derivadas respetando los créditos del original (es decir respetandod los derechos morales), sin requerir pedir permiso alguno ni pagar regalías. Existe legislación internacional (como el Convenio de Berna --que fue suscrito por Colombia) y organizaciones internacionales (como la Organización mundial sobre propiedad intelectual) que dan pautas sobre propiedad intelectual, derechos de reproducción y en particular dominio público. Cada país tiene además su propia legislación sobre estos temas y criterios diferentes de cuándo y cómo entran obras intelectuales al dominio público. (ver resumen en The Online Books Page). En este escrito se pretende presentar motivaciones para ceder obras al dominio público y procedimientos para hacerlo en Colombia. Por favor tenga en cuenta que esta información NO ha sido escrita por un abogado, el autor se ha esforzado por encontrar la información más actualizada y precisa, pero puede haber errores --si encuentra alguno, le agradecería mucho si puede corregirme.

¿Por qué ceder obras al dominio público?

Porque es una forma directa, simple y concreta de luchar contra el egoísmo. Un autor que cede una obra al dominio público da sin esperar a cambio; guardadas las infinitas proporciones, a semejanza de lo que Dios hace.
Una persona que emplea una obra de dominio público tiene la oportunidad de reflexionar sobre la procedencia de lo que emplea y de descubrir el acto de generosidad subyacente. Tiene la posibilidad de entender y aprender de ese acto y tiene la posibilidad de seguir el ejemplo, renunciado a su propio egoísmo y conformando la ola de solidaridad.
Emplear licencias apoya un sistema que requiere fuerza policial para hacerlo cumplir, como lo expresa el artículo The free software que también promueve liberar programas al dominio público.

¿Cómo ceder obras al dominio público?

Primero debe asegurarse de todos los titulares de los derechos de reproducción de la obra estén de acuerdo en cederla al dominio público. Después debe seguir un procedimiento establecido en la legislación del país donde haga la cesión de los derechos.
En el caso particular de Colombia, la legislación vigente que reglamenta el tema es la Ley 23 de 1982 (ver artículos 14, 16, 21, 23, 30 y Capítulo XIV) y la Decisión 351 del grupo Andino. En particular el artículo 188 de la ley 23/1982 dice: ...la renuncia por los autores o herederos, a los derechos patrimoniales de la obra deberá presentarse por escrito y publicarse. Siempre y cuando esta renuncia no sea contraria a las obligaciones contraídas anteriormente.
Existen varias "notas" para ceder derechos que puede emplear y distribuir junto con su obra, una vez todos los propietarios de los derechos de reproducción estén de acuerdo en cederla al dominio público. Tenga en cuenta que es muy importante que distribuya junto con la obra y/o sus copias tal nota, porque en general si una obra no contiene una nota que ceda o exponga los derechos de reproducción, la copia NO es permitida y la obra NO es de dominio público . Puede ver algunos ejemplos de este tipo de notas en:

Español:
- http://structio.sourceforge.net/guias/AA_Linux_colegio/AA_Linux_colegio.html
- La nota al final de este documento.
- http://www.biblioteca.org.ar/proyecto.htm
Inglés:
- http://www.samhsa.gov/oas/dawn/ar17_003.htm
- http://aspe.hhs.gov/hsp/subabuse99/subabuse.htm#ack
- Nota de dominio público de Creative Commons. Note que es posible "registrar" la obra en Creative Commons.

Una vez tenga la nota firmada, puede publicar su obra junto con copia de la nota. Para lograrlo Internet es una herramienta perfecta. Hay varios servidores gratuitos donde podrá alojar su obra, así como sitios especializados en ciertos tipos de información (ver algunos en http://www.ksu.edu/uauc/intprop/production.htm#public).
Después de publicarla o junto con la publicación es importante que haga publicidad (Internet es un inmenso mar de información), y es muy recomendable que ayude a hacer publicidad a obras de dominio público escritas por otras personas.

¿Quienes son los titulares de los derechos de reproducción de una obra?

Generalmente son los autores de la obra, a menos que los hayan cedido o transferido o que la obra se haya realizado bajo un contrato de trabajo. Con respecto a trabajos realizados bajo contratos laborlaes el artículo 20 de la ley 23 de 1982 dice: Cuando uno o varios autores, mediante contrato de servicios, elaboren una obra según plan señalado por persona natural o jurídica y por cuenta y riesgo de ésta, solo percibirán, en la ejecución de ese plan, los honorarios pactados en el respectivo contrato. Por este solo acto, se entiende que el autor o autores transfieren los derechos sobre la obra ....
Si usted trabaja en una organización (compañía, establecimiento educativo, etc) y realizó una obra como parte de su trabajo, en general la organización tendrá los derechos de reproducción (excepto si en su contrato o en algún documento público y vigente de la organización se indica lo contrario). Si usted es estudiante de una institución privada, lo justo es que sea usted el dueño de los derechos de reproducción de sus obras (porque usted está pagando por su educación), sin embargo, el establecimiento en el que usted estudie puede tener una política diferente de la cual usted debe buscar informarse.
Si usted no es el titular de los derechos de reproducción de una obra (así usted sea el autor de la obra) NO podrá liberarla al dominio público, a menos que obtenga permiso explícito --por escrito y firmado-- de cada uno de los titulares de los derechos. Estos permisos son muy importantes porque en un caso extremo pueden servirle como prueba en un juzgado.

¿Cómo obtener contraprestación por obras cedidas al dominio público?

De y reciba donaciones.
Publique su obra y pongala a la venta. Puede hacerlo también con obras de dominio público que no son de su autoría dando los créditos, en ese caso lo justo es ofrecer a los autores una parte apropiada de la ganancia que reciba.

¿Que hacer para que otros no se aprovechen de las obras cedidas al dominio público?

Cualquier persona puede sacar provecho comercial de obras de dominio público. Pero en cualquier caso (sea con beneficio comercial o no), quien use la obra debe respetar los créditos. De no hacerlo incurre en plagio pues en Colombia de acuerto al Artículo 30 de la Ley 23/1982 los derechos morales de toda obra son inalienables e irrenunciables.

¿Qué hacer para que más personas aprovechen una obra de dominio público?

Publique la obra original en Internet y canales públicos indicando explicitamente que la obra y la publicación son de dominio público. (por ejemplo puede dejarla publicada en un servidor que de hospedaje gratuito).
Emplee con preferencia obras de dominio público.
Haga publicidad a obras cedidas al dominio público.
Explique las razones por las que cede su obra al dominio público e invite a otras personas a hacer lo mismo.

¿Donde pueden encontrarse obras cedidas al dominio público y más información?

Indices a nivel múndial:

Public Domain Bin índice general al que pueden enviarse enlaces.
Savetz's Unofficial Internet Public Domain Index.
Mostly Public Domain
Indice de Contenidos de Dominio Público

Organizaciones

UNESC O promueve el dominio público.
Center for the public Domain
Union for the Public Domain
Creative Commons, promocionan dominio público y licencias generosas.
Public Knowldege, promociona dominio público.
Union for the Public Domain definede dominio público en las reuniones del WIPO.

Iniciativas

Primarily Public Domain que da un mecanismo extra-sencillo para indicar que una página, un sitio, un wiki o una carta están en el dominio público y a la vez para indexarlos.
Propuesta de indymedia México para liberar noticias al dominio público.

Proyectos Colombianos:

Structio produce contenidos de dominio público para colegios colombianos.
Software de dominio público del departamento de ingeniería agricola de la universidad Nacional de Colombia.
Club en Yahoo En Colombia: hablemos de programas de dominio público.
Los documentos de la comunidad SLEC son principalmente de dominio público.
Las noticias de Merlinux son de dominio público.
Los documentos de Nuestro Amigo Jesús son de dominio público, incluyen traducción de evangelios de dominio público.

Algunos proyectos internacionales

Word English Bible revisión a una traducción a inglés de la Biblia. Realizada por voluntarios.
Proyecto Gutemberg. Transcripción de libros de dominio público en formato digital. Transcripciones realizadas por voluntarios.
Proyecto Mutopia. Archivo de partituras de dominio público de música de domi nio público (algunas partituras están cubiertas por una licencia que sólo exige crédito).

Si conoce otro indice de recursos de dominio público, otro proyecto Colombiano u organizaciones por favor envie el URL para estudiar su publicación en este espacio.

Noticias y eventos

Nov 9-11, 2001. Conferencia sobre el dominio público.

Escrito por: Vladimir Támara Patiño.
Esta información se cede al dominio público. Se aprecia que la fuente sea citada.
Comentarios y sugerencias: vtamara@users.sourceforge.net
Última actualización: 26/11/2005

PRESENTACIÓN SOBRE CAMPOS DE CONCENTRACIÓN EN LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

2010-01-07T15:18:00.001-08:00

Frases de Nietzsche

2009-12-15T22:00:00.000-08:00

Ahuyentar de sí al aburrimiento de cualquier manera es vulgar, así como trabaja sin placer.

Nietzsche

Video: Los Amorosos

2009-12-15T21:52:00.000-08:00

Poema de Jaime Sabines

Discurso de FERNANDO VALLEJO

2009-12-02T19:05:00.000-08:00

Prehistoria e historia

2009-08-19T16:22:00.000-07:00

Museo el Fósil en Villa de Leyva

2009-08-02T13:23:00.000-07:00

Este fósil de Cronosaurio se encuentra en Villa de Leyva-Boyacá. Data de 130 millones de años. Pese a su gran importancia no es tan visitado como se esperaría. Mi invitación es a que todos los turistas de Villa de Leyva se acerquen a este fascinante museo. Es un viaje por la prehistoria que nos recuerda el poco tiempo que llevamos en el planeta tierra.

Villa de leyva

2009-07-04T20:55:00.000-07:00

Nevado del Cocuy

2009-07-04T20:39:00.000-07:00

Tomada por: Jakeline Gil

ABRUMADO

2009-04-26T23:38:00.000-07:00

Querer tocar las estrellas
Cuando están tan lejos
Que remedios hay:
Para la tristeza
Para la torpeza
Para la estupidez creciente
Para la sordera
Para la ceguera
Para los cólicos,
De amor
Que no me dejan amarte.

Anónimo

¿Dónde está el pan?

2009-04-24T05:07:00.001-07:00

¿De qué está hecho el pan?
Pues está hecho de trigo.
Del trigo del los campos verdes,
que brota de la madre tierra.
De esa tierra que alimenta a los hombres
de esa tierra fertil.
Que da sus frutos a todos los seres vivos.
De esa tierra que no esconde su fruto.
Pienso en esto y miro la alegría en la cara de los hombres.
Pero que triste ver de que está hecha el hambre.
Pues sabéis que esta hecha de la ausencia de pan.
Pero no es porque se hayan acabado los trigales.
Sino porque unos pocos cogen mucho y
unos muchos cogen poco.
Pero el hambre como veréis no está hecha de nada.
Sino está hecha de la ambición.
De la ambición de hombres que esconden el pan.
Pero no lo esconden donde no se vea
sino donde todos los que no lo tienen
lo vean y se saboreen.
Pero sólo será entregado si
entregas algo a cambio.
Tal vez un pedazo de papel
con la cara pintada de los célebres muertos
y una firma de los que se roban el pan.

Autor: José Wilinton Gil

LA VIDA ES SUEÑO

2009-04-19T19:10:00.000-07:00

SEGISMUNDO

¡Ay mísero de mí! ¡Y ay infelice!

Apurar, cielos, pretendo

ya que me tratáis así,

qué delito cometí

105

contra vosotros naciendo;

aunque si nací, ya entiendo

qué delito he cometido.

Bastante causa ha tenido

vuestra justicia y rigor;

110

pues el delito mayor

del hombre es haber nacido.

Sólo quisiera saber,

para apurar mis desvelos

(dejando a una parte, cielos,

115

el delito de nacer),

qué más os pude ofender,

para castigarme más.

¿No nacieron los demás?

Pues si los demás nacieron,

120

¿qué privilegios tuvieron

que yo no gocé jamás?

Nace el ave, y con las galas

que le dan belleza suma,

apenas es flor de pluma,

125

o ramillete con alas

cuando las etéreas salas

corta con velocidad,

negándose a la piedad

del nido que deja en calma:

130

¿y teniendo yo más alma,

tengo menos libertad?

Jornada I

SEGISMUNDO

Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición,
esta furia, esta ambición	1165
por si alguna vez soñamos.
Y sí haremos, pues estamos
en mundo tan singular,
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña	1170
que el hombre que vive sueña
lo que es hasta despertar.
Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;	1175
y este aplauso que recibe


prestado, en el viento escribe,
y en cenizas le convierte
la muerte (¡desdicha fuerte!);
¡que hay quien intente reinar,	1180
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte!
Sueña el rico en su riqueza
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece	1185
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende;
y en el mundo, en conclusión,	1190
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
Yo sueño que estoy aquí
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado	1195
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;	1200
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son. Jornada II Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, edición de Evangelina Rodríguez Cuadros Versión virtual en: http://www.cervantesvirtual.com

Democracia con garrote

2009-04-13T14:22:00.000-07:00

Ayer veía el programa de Pirry sobre los desalojos y pensaba en nuestra democracia. Y me preguntaba si es posible que exista una democracia donde se echa a las calles, a su suerte, a familias enteras. Y todo esto se hace con la venia de nuestro sistema jurídico, son sentencias emitidas bajo el amparo de la Constitución, la misma constitución que reza en su artículo 51 que: "Todos los colombianos tienen derecho a vivienda digna". Y el Estado se compromete a hacer efectivo tal derecho. No quiero creer lo que decía un intelectual -de cuyo nombre no me acuerdo- que "las constituciones son sólo catálogos de sueños". Quiero creer que nuestra constitución no es un catálogo de sueños, sino un proyecto efectivo que será realidad mañana. Pero para que eso se cumpla requiere del concurso de todos los colombianos. Todos tenemos que acabar con la indiferencia, ya no pensemos que lo que le pase al vecino es cosa de él. ¿Acaso no somos un proyecto de nación?. Para que se cumpla la constitución se hace necesario que cada artículo se lleve a la práctica. Si no en verdad tenemos un catálogo de sueños y ni de sueños sino simples convenciones.

Pensaba también en la influencia del rito en el derecho y en nuestro sistema jurídico. Veía vergonzosamente como el rito se llevaba a cabo: unos policías con trajes de protección y garrotes, que representaban a nuestra institución y nuestro sistema jurídico, cuya función era la de hacer efectivas las sentencias de desalojo y, por otro lado, unas personas indefensas haciendo trincheras en sus casas, trincheras que daban risa, tristeza y frustración. Personas que trataban de luchar por su casa, por hacer valer su derecho a una vivienda digna. Pero la consumación del rito tenía que hacerse efectivo con la derrota de los indefensos, mostrando una y otra vez la supremacía del Estado, la gallardía de nuestras instituciones para hacer valer las leyes que dejan sin derechos a muchos. ¿Dónde quedan entonces los derechos a: una vivienda, a la dignidad , a la paz y no sé que más cosas?

Invito a los colombianos a que hagamos leyes más justas para todos. Señores congresistas, necesitamsos leyes que nos garanticen efectivamente nuestros derechos como personas. No más desalojos con la venia de la ley, mejor digamos más casas con la venia de la justicia. No se nos olvide que las leyes las hacemos todos y tenemos que vernos reflejados en ellas, las leyes son hechas por los hombres y si son injustas tienen que cammbiarse.

Los ritos son positivos si nos dan un reconocimiento, si no son un abominable espectáculo en el que yo por lo menos no quiero participar.

No más democracia con garrote. Sí más leyes justas para todos.

HERMOSOS ATARDECERES EN SANTA MARTA (Colombia)

2009-04-05T21:18:00.001-07:00

Tomadas por: José Wilinton Gil

Betéitiva: Tierra del Cacique Bentancí (Boyacá-Colombia)

2009-04-05T14:07:00.001-07:00

Vista del Centro de Betéitiva

Tomadas por: José Wilinton

Parque Central de Betéitiva

TREN ACERÍAS PAZ DEL RÍO

2009-04-05T13:46:00.000-07:00

Fotos tomadas en Boyacá.

Tomadas por: José Wilinton

Cerámica Moche Perú

2009-03-31T11:49:00.000-07:00

Tomadas por: José Wilinton

CIUDAD AMURALLADA

2009-03-19T16:33:00.001-07:00

INSTANTES

2009-03-17T11:57:00.000-07:00

Si pudiera vivir nuevamente mi vida. En la próxima
trataría de cometer más errores. No intentaría ser tan
perfecto, me relajaría más. Sería más tonto de lo que
he sido, de hecho tomaría muy pocas cosas con seriedad.
Sería menos higiénico.
Correría más riesgos, haría más viajes, contemplaría
más atardeceres, subiría más montañas, nadaría más ríos.
Iría a más lugares adonde nunca he ido, comería más
helados y menos habas, tendría más problemas reales
y menos imaginarios.
Yo fui una de esas personas que vivió sensata y
prolíficamente cada minuto de su vida: claro que
tuve momentos de alegría.
Pero si pudiera volver atrás trataría de tener
solamente buenos momentos.
Por si no lo saben, de eso está hecha la vida
sólo de momentos; no te pierdas el ahora.
Yo era uno de esos que nunca iban a ninguna
parte sin un termómetro, una bolsa de agua
caliente, un paraguas y paracaídas; si pudiera
volver a vivir, viajaría más liviano.
Si pudiera volver a vivir comenzaría a andar
descalzo a principios de la primavera y seguiría
así hasta concluir el otoño.
Daría más vueltas en calesita, contemplaría más
amaneceres y jugaría más con los niños, si tuviera
otra vez la vida por delante.
Pero ya ven, tengo 85 años y sé que me estoy muriendo.

Jorge Luis Borges (aunque se duda de su autoría)

Tomado de: http://www.euroresidentes.com/Poemas/instantes.htm

Plaza Che vista desde Google Earth

2009-03-06T12:59:00.000-08:00

Tomada de: Google Earth

LOS AMOROSOS

2009-02-26T13:47:00.000-08:00

Los amorosos callan.
El amor es el silencio más fino,
el más tembloroso, el más insoportable.
Los amorosos buscan,
los amorosos son los que abandonan,
son los que cambian, los que olvidan.

Su corazón les dice que nunca han de encontrar,
no encuentran, buscan.
Los amorosos andan como locos
porque están solos, solos, solos,
entregándose, dándose a cada rato,
llorando porque no salvan al amor.

Les preocupa el amor. Los amorosos
viven al día, no pueden hacer más, no saben.
Siempre se están yendo,
siempre, hacia alguna parte.
Esperan,
no esperan nada, pero esperan.

Saben que nunca han de encontrar.
El amor es la prórroga perpetua,
siempre el paso siguiente, el otro, el otro.
Los amorosos son los insaciables,
los que siempre -¡que bueno!- han de estar solos.
Los amorosos son la hidra del cuento.

Tienen serpientes en lugar de brazos.
Las venas del cuello se les hinchan
también como serpientes para asfixiarlos.
Los amorosos no pueden dormir
porque si se duermen se los comen los gusanos.
En la oscuridad abren los ojos
y les cae en ellos el espanto.
Encuentran alacranes bajo la sábana
y su cama flota como sobre un lago.

Los amorosos son locos, sólo locos,
sin Dios y sin diablo.
Los amorosos salen de sus cuevas
temblorosos, hambrientos,
a cazar fantasmas.
Se ríen de las gentes que lo saben todo,
de las que aman a perpetuidad, verídicamente,
de las que creen en el amor
como una lámpara de inagotable aceite.

Los amorosos juegan a coger el agua,
a tatuar el humo, a no irse.
Juegan el largo, el triste juego del amor.
Nadie ha de resignarse.
Dicen que nadie ha de resignarse.
Los amorosos se avergüenzan de toda conformación.
Vacíos, pero vacíos de una a otra costilla,
la muerte les fermenta detrás de los ojos,
y ellos caminan, lloran hasta la madrugada
en que trenes y gallos se despiden dolorosamente.

Les llega a veces un olor a tierra recién nacida,
a mujeres que duermen con la mano en el sexo,
complacidas,
a arroyos de agua tierna y a cocinas.
Los amorosos se ponen a cantar entre labios
una canción no aprendida,
y se van llorando, llorando,
la hermosa vida.

Poemas de Jaime Sabines
Tomado de: http://www.palabravirtual.com

Me preocupa el televisor...

2009-01-19T15:14:00.000-08:00

Me preocupa el televisor...

Me preocupa el televisor. Da imágenes distorsionadas últimamente. Las caras se alargan de manera ridícula, o se acortan, tiemblan indistintamente, hasta volverse un juego monstruoso de rostros inventados, rayas, luces y sombras como en una pesadilla. Se oyen palabras claramente, la música, los efectos de sonido, pero no corresponden a la realidad, se atrasan, se anticipan, se montan sobre los gestos que uno adivina.

Me dicen que un técnico lo arreglaría en dos o tres días, pero yo me resisto. No quiero la violencia: le meterían las manos, le quitarían las partes, le harían injertos ominosos, transplantes arriesgados y no siempre efectivos. No volvería a ser el mismo.

Ojalá supere esta crisis. Porque lo que tiene es una fiebre tremenda, un dolor de cabeza, una náusea horrible, que lo hacen soñar estas cosas que vemos.

De: Maltiempo

JAIME SABINES
Tomado de: http://www.palabravirtual.com

EL MUNDO ES COMO APARECE

2008-06-15T23:44:00.000-07:00

Miguel Hernández

El mundo es como aparece
ante mis cinco sentidos,
y ante los tuyos que son
las orillas de los míos.
El mundo de los demás
no es el nuestro: no es el mismo.
Lecho de agua que soy,
tú, los dos, somos el río
donde cuando más profundo
se ve más despacio y límpido.
Imágenes de la vida:
a la vez que recibimos,
nos reciben entregadas
más unidamente a un ritmo.
Pero las cosas se forman
con nuestros propios delirios.
El aire tiene el tamaño
del corazón que respiro
y el sol es como la luz
con que yo le desafío.
Ciegos para los demás,
oscuros, siempre remisos,
miramos siempre hacia adentro,
vemos desde lo más íntimo.
Trabajo y amor me cuesta
conmigo así, ver contigo;
aparecer, como el agua
con la arena, siempre unidos.
Nadie me verá del todo
ni es nadie como lo miro.
Somos algo más que vemos,
algo menos que inquirimos.
Algún suceso de todos
pasa desapercibido.
Nadie nos ha visto. A nadie
ciegos de ver, hemos visto.

(Cancionero y romancero de ausencias)

Tomado de: http://www.bauleros.org/aparece.html

Nietzsche

2008-04-25T13:45:00.000-07:00

Nietzsche, Friedrich: Parágrafos De La Ciencia Jovial
Traducción: José Jara/ Monte Ávila Editores, Caracas, 1985.

37 [p. 54]
A PARTIR DE TRES ERRORES

En los últimos tres siglos se ha promovido la ciencia porque, en parte, con ella y a través de ella se esperaba entender mejor la bondad y la sabiduría de Dios —era el principal motivo en el alma de los grandes ingleses (como Newton)—; en parte, porque se creía en la absoluta utilidad del conocimiento, especialmente en la íntima asociación de la moral, el saber y la felicidad —era el principal motivo en el alma de los grandes franceses como Voltaire)— en parte, porque se opinaba que la ciencia se tenía y se amaba a algo desinteresado, inofensivo, que se bastaba a sí misma y era verdaderamente inocente, en la que no participaban en absoluto los instintos malvados del hombre —era el principal motivo en el alma de Spinoza, que en cuanto cognoscente se sentía a sí mismo divino: —por consiguiente, ¡a partir de tres errores!

54 [p. 63]

LA CONCIENCIA DE LA APARIENCIA

¡Cuán maravilloso y nuevo y a la vez cuán terrible e irónico me siento con mi conocimiento acerca de la totalidad de la existencia! He descubierto para mí que la vieja humanidad y animalidad, que incluso la totalidad de los tiempos primigenios y el pasado de todos los seres sensibles continúa poetizando en mí, amando, sacando conclusiones —de pronto desperté en medio de este sueño, pero sólo a la conciencia de que precisamente soñaba y de que tenía que continuar soñando, para no perecer: así como el sonámbulo tiene que continuar soñando para no despeñarse. ¡Qué es para mí ahora la «apariencia»! En verdad, no es lo puesto a una esencia cualquiera —¡qué puedo decir acerca de una esencia cualquiera, sino que sólo es cabalmente el predicado de su apariencia! ¡En verdad no es una máscara muerta que se puede colocar a una X desconocida y que también pueda quitársele! La apariencia es para mí lo que actúa y lo viviente mismo, yendo tan lejos en su burla de sí misma como para hacerme sentir que aquí no hay más que apariencia, luces fatuas y baile de espíritus —que entre todos estos soñadores también yo, el «que conoce», bailo mi baile; que el que conoce es un medio para prolongar el baile terrestre, y que en esa medida forma parte de los maestros de ceremonia de la existencia; y que la más excelsa consecuencia e interrelación de todos los conocimientos es y seguirá siendo, tal vez, el medio supremo para mantener en pie la universalidad de las ensoñaciones y el pleno entendimiento de todos estos soñadores entre sí, y también junto a ello, la duración del sueño.

57 [p. 67]

A LOS REALISTAS

Vosotros, hombres sobrios, que os sentís armados contra la pasión y la fantasía y que gustosamente quisierais convertir vuestro vacío en orgullo y adorno, vosotros os llamáis realistas, y dais a entender que el mundo está realmente constituido tal como aparece ante vosotros: sólo ante vosotros se desvela la realidad y vosotros mismos seríais tal vez su mejor parte —¡oh, vosotros, amadas imágenes de Sais! ¿Pero no sois aún, incluso en vuestra más desvelada condición, seres altamente pasionales y oscuros si se os compara con los peces, demasiado semejantes todavía a un artista enamorado? —¿Y qué es la «realidad» para un artista enamorado? ¡Todavía lleváis con vosotros, por todas partes, valoraciones de cosas que tienen su origen en pasiones y amores de siglos pasados! ¡Todavía está incorporada en vuestra sobriedad una secreta e indeleble embriaguez! ¡Vuestro amor por la «realidad», por ejemplo, —oh, ése es un viejo, antiquísimo «amor»! En cada sentimiento, en cada impresión de los sentidos hay un trozo de este viejo amor: e igualmente han trabajado allí y están tejidas en ellas alguna fantasía, un prejuicio, una arrogancia, un temor, ¡y quién sabe cuánto más! ¡Allí aquella montaña! ¡Allá aquella nube! ¿Qué es, pues, lo «real» ahí? ¡Vosotros, los sobrios, quitad de allí, alguna vez el fantasma y todo el añadido humano! ¡Sí, si es que pudieseis hacer eso! ¡Si es que pudieseis olvidar vuestra procedencia, pasado, escuela preparatoria —vuestra entera humanidad y animalidad! Para nosotros no hay ninguna «realidad» —y tampoco para vosotros, vosotros los sobrios—, no somos ni con mucho, tal como creéis, tan extraños unos a los otros, y tal vez nuestra buena voluntad de salir de la embriaguez y pasar por sobre ella, es tan respetable como vuestra creencia de ser, en general, incapaces de la embriaguez.

LA SUSPENSIÓN DEL SUJETO MODERNO

2008-04-15T14:32:00.001-07:00

La suspensión del sujeto moderno como motor del simulacro; el problema estético de la imagen digital Guillermo Yáñez* La imagen digital, en cuanto simulación, es la instalación en el dispositivo-ciberespacio de un sujeto moderno suspendido en su condición de sujeto de experiencia como respuesta a lo Real que se encuentra en la lectura que hace Žižek de Lacan1. El proyecto de sujeto en el dispositivo-ciberespacio es el de un sujeto postmoderno en el sentido que hace Jameson de él: un sujeto que se enfrenta a la superficie carente "de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad en el sentido más literal, quizás el supremo rasgo formal de todas las postmodernidades."2 El proyecto es lograr desarticular el mundo en un nuevo orden codificado de manera abstracta y manipulable, un mundo en donde la referencia de la representación siempre coincide consigo misma, con su sustento informático. La superficie postmoderna no es pura superficialidad, es la circularidad que se vuelve una y otra vez sobre su misma constitución: un contenido que no puede restituirse sino fuera del tiempo fenoménico, en un tiempo en donde lo real se actualiza en un presente a-histórico: un tiempo que refiere a todos los puntos nodales de la Red y a ninguno. La velocidad de esta disposición en la cual no hay distancias, sólo acceso nodales a la información, alcanza el punto en el cual no es posible concebirse a la velocidad como tal; se alcanzó "la barrera del TEMPO histórico", en consecuencia no queda más que permanecer suspendido en el olvido y la falta. 3 El dispositivo-ciberespacio se constituye bajo la forma de imagen, pero no es más que la visualización de las matemáticas; se logra disponer del gráfico de la abstracción lógica (programa) que se realiza con las señales obtenidas por sensores. Se hace del mundo sensible un mundo abstracto, graficado, almacenado en paquetes lógicos de información que coinciden siempre con su representación: una nueva ontología autosuficiente. La razón moderna se vio en la necesidad de recurrir a la desaparición del mundo para reconstruirlo calculadamente, más cuantificable (triunfo del número como medida de toda la realidad). En el mundo de las irregularidades era imposible hacer un mapa preciso de los momentos (fragmentos) sin verse en la necesidad de proyectar un cruce de la subjetividad; la superficie digital del dispositivo-ciberespacio es la constituición coincidente de una fractura ausente ―no hay trascendencia sólo coincidencia del mundo representado y el cálculo que lo sostiene―. El hombre se desembaraza de la pesadilla cartesiana de los sentidos como posibilidad de conocimiento. Todo es reemplazado por sensores asubjetivos que hacen del registro una señal (información pura) que es sujeta a su recodificación al interior de programas pensados para ello. Programas que instalan la experiencia del usuario en la perfecta armonía de encontrar tras la representación el cálculo de un mundo que es perfecto respecto del modelo que nos hacemos de él: no hay duda del mundo representado porque lo representado coincide consigo mismo, la información que lo constituye. Programas que no hacen otra cosa que constituirse en el motor del mundo representado (simulado) digitalmente. El idealismo trascendental se hace carne en el soporte digital que hace del mapa su territorio. La señal significa algo preciso al interior del programa, se hace absolutamente inteligible y por lo tanto se convierte en el mundo real. "El ser humano, con su modo de ver y pensar, desaparece del escenario. La técnica y la ciencia se desarrollan sin que la humanidad participe de ello, sin su valoración, sin su control. Sólo así puede entenderse que el mundo actual se haya vuelto del revés, se haya virado hasta la inversión del progreso que se convierte en destrucción. Ya no podemos seguir todo lo que sucede a nuestro alrededor porque, como seres vivos, hemos sido vertebrados en un lenguaje analógico. Nuestro intelecto piensa con nuestros ojos. Pensar y ver son uno y lo mismo. Cuando el intelecto piensa por sí sólo, cuando digitaliza, perdemos de vista el mundo, desaparecen las analogías y las comparaciones."4 La ciencia y la técnica funcionan sin la necesidad de la subjetividad humana puesta en juego, por lo menos, sin la necesidad de una subjetividad que no sea participe del sentido de mundo propio del proyecto modernista. La tecno-ciencia busca la independencia de los sentidos para iniciar la instalación de un mundo autosuficiente y posible de contrastar con los cálculos derivados de sus propios programas. En la imagen digital está la última apuesta del proyecto modernista. Sin embargo, su proyecto, necesariamente radica al límite de cualquier proyecto humano: la locura por la pérdida de la dimensión de un sentido que se parezca más a nosotros en sus irregularidades inesperadas. No hay posibilidad para el error derivado del engaño de los sentidos o de algún dios malicioso; el único error posible es el del cálculo que no tardará en encontrar en su mismo interior el error lógico que hizo aparecer la falla. En este afán por hacer del mundo un espacio fuera del espacio y un tiempo fuera del tiempo requería de la construcción de una visualidad autosuficiente. Esto porque los seres humanos no podemos vivir fuera del sentido, alejados del mito y perdidos en la pura abstracción. Ahí es donde aparece la representación de la información como una imagen (mapa en el sentido acostumbrado de la palabra) que se constituye de manera fragmentada (píxel); la imagen es continuidad simulada por la posición calculada (programa) de cada uno de los fragmentos que representan la información de ubicación, tono y brillo. La máquina es ciega a pesar de ser capaz de imaginar imágenes. La máquina representa aquello para lo que está incapacitada de reconocer como tal. Toda modificación de la imagen estará sujeta a la modificación de su información, nunca de su continuidad visual que simula. La imagen es la carnada para que nuestros sentidos no hagan saltar nuestra necesidad de la magia, del mito. La desaparición del mundo es una necesidad para el proyecto modernista. El mundo es un lastre, es el error repetido hasta provocar la ceguera de aquello que la razón busca ver. "Ser racional" significa situarse en una peculiar relación, difícilmente feliz, hacia lo sensible. El "sé inteligente", traducido a la práctica, significa "no te fíes de tus impulsos, no obedezcas a tu cuerpo, aprende a dominarte"…comenzando por la propia sensibilidad."5 En este sentido la imagen digital (racionalidad hecha imagen) no es más que la trascodificación del mundo en simulacro cuantificable. Queda algo de lo que entendíamos por mundo en la imagen digital: nada y todo. Nada, porque la imagen ha sido desarticulada y recodificada en pura y simple información. Aquello que nos remitía a la mirada de alguien que significa algo para nosotros, ahora es un paquete de píxeles ordenados por un programa que recibe las señales generadas por los millones de sensores de captura. En esa información no hay huella de lo fotografiado. El mundo se pierde en el vacío. Todo, porque el sentido de mundo ha sido modificado. La imagen se puede leer en el monitor sin la desconfianza porque estamos acondicionados socialmente (entrenados en el sentido) para poder despreocuparnos del soporte y abrirnos al sentido. El mundo, como sentido, reaparece en el monitor y desaparece para transformarse en lo que siempre es una imagen: significado para alguien que puede imaginarla. Una de las paradojas de la imagen digital es que genera una nueva estética respecto de su constitución. Sabemos que la imagen es un producto tecno-científico y como tal obedece a una linealidad de representación simbólica. Sin embargo, hace de la linealidad un complejo con diversas direcciones. Se rompe la horizontalidad de la linealidad y con ello permite cruces simbólico que son representados como puntos de la imagen. "La imagen digital instaura en la producción icónica el protagonismo del punctum, del punto, en detrimento de la línea. En un mundo físico que ha revelado a lo largo de este siglo su discontinuidad estructural (electrón, neutrón, fotón, quantum, etc.) no es raro que se haya encontrado su unidad de representación visual óptima en el píxel."6 La imagen digital se hace metáfora del texto científico. La abstracción, que era el arma principal de la ciencia para aprehender al mundo en una fórmula, se hace imagen para cargar nuevamente de magia a la imagen (Flusser, 2001).7 La imagen simulada digitalmente desaparece en la magia (sentido) para hacerse imagen del mundo y, como cualquier imagen, desaparecer como objeto (se hace obviedad) diluida en signos articulados. Pero dichos signos son siempre, en un inicio, ciegos. La imagen digital es capaz de significar únicamente en su uso. La imagen digital desaparece bajo la interacción bajo la cual constituirse como tal. En la medida que la imagen se actualizada por el programa (se haga uso para el usuario) sólo ahí cobra sentido como tal. Es necesario que la metáfora sea puesta en movimiento por todo el mapa simbólico que hace posible ver algo en el monitor. Por eso la imagen necesita del motor (texto científico) para hacerse magia (sentido) para alguien; el motor es la estructura lógico-simbólica que lo hace posible. No habrá imagen si no se usa el programa por el usuario. Jamás la imagen se presentará como la secuencie abstracta que la hace posible; es necesaria la máscara (interfaz gráfica) que la sitúe como objeto (siempre virtual, pero sin negarse) al interior de la utilidad que presenta para un usuario cualquiera. Como el mundo, en cuanto referente, ha desaparecido, únicamente cabe pensar en que el entendimiento del mundo ha cambiado, no su obviedad. Así también la imagen digital necesita constituir una naturalidad (obviedad) que haga de puente para su desaparición en el sentido que pretende la simulación completa del soporte digital. Necesita de ese peso objetual (aunque virtual) para depositar en el usuario la convicción que está frente a la visualidad similar (simulada) al mundo que habita. Si es habitual el uso del computador o cualquier dispositivo de visualización digital es porque el nuevo sentido de mundo ha sido capaz de articularse. Desaparece la estructura lógico-simbólica y aparece la naturalización del uso. La obviedad del soporte deja de ser tal únicamente para quien no participa del sentido de mundo y de su naturalidad correspondiente. Cada día nos levantamos y nos movemos por algo físico que no mediado se hace obvio. El asunto cambia cuando mediamos sus significados y hacemos de lo obvio un signo. En este sentido la imagen digital responde a nuestro modo de ser y no vemos nada extraño en la imagen generada en un monitor de la que fue generada por el dispositivo fotográfico. Salvo que no pertenezcamos del todo a cualquiera de los dos sentidos de mundos desde donde se les escanea visualmente. El proyecto modernista se ha completado en su intención de inteligibilidad del mundo y además se las ha ingeniado para hacer un mundo (simulacro) de todo ello. (…) la creación infográfica opera desde el concepto hacia el percepto, de lo inteligible (la causa) a lo sensible (el efecto). Y podemos parafrasear a Platón afirmando que el modelo es el estadio inteligible y genético (superior) de la imagen y la imagen sensible es su reflejo perceptible para el hombre. La imagen infográfica ha puesto así en crisis la vieja dicotomía sensible/inteligible, pues se basa en la conversión de lo inteligible en sensible, reconciliando lo conceptual (el modelo) y lo fenoménico (la experiencia sensible)."8 La crisis ha sido desatada por la puesta en cuestión de la obviedad desde donde se leía la imagen fotográfica. Lo que ha sucedido es el cambio de sentido. Los desplazamientos de la capa de la obviedad también se hacen patentes. El dispositivo necesita de distintos modos de aproximación para ser leídos en sus engaños. El dispositivo responde a un sentido de mundo (cultura) más amplio, pero también el mismo es una readecuación del mismo sentido. Los dispositivos no surgen de manera espontánea. Necesitan de un espacio ideológico que le permita desarrollarse y crecer. Las cuestiones materiales que lo hacen posible también responden a este mismo fenómeno. Al interior de esta crisis la imagen no ha sido afectada, sólo su posibilidad de ser imaginada, su sentido. La imagen digital como inmersión o el problema de la interactividad. La imagen digital y su virtualidad nos llevan a entrar en su mundo, en sus cálculos, donde no somos más que un terminal, un muro sensible donde van a dar señales y estímulos. La imagen digital tiene como característica, al estar constituida por puntos, de ser una red de puntos potencialmente sensibles y dichos puntos permiten simular, calculadamente, la inmersión en su superficie. La imagen nos atrae, pero al atraernos nos despoja principalmente de movernos en la obviedad de un espacio-temporal construido a partir de los sentidos. Esto gracias a que, por medio del desarrollo de la imagen simulada digitalmente, se ha podido llegar a un desarrollo de la interfaz gráfica. La imagen digital ofrece la posibilidad de ser intervenida con alguna intención, sin embargo, dicha intención está limitada por la programación de quien(es) generó(aron) el cálculo interactivo. La interfaz nos arroja a la ubicuidad. La ubicuidad nos hace presa de la aceleración infinita que lleva a cero. En ese punto en que la velocidad se hace nula también se hace nula la posibilidad de trasladarse en un espacio. Por lo tanto el espacio (su percepción) desaparece. Einstein se ríe tras el monitor. Sin embargo, esta viaje instantáneo por la luz hecha información, envejecemos de igual manera porque también se muere en el simulacro. En efecto, con la confusión que en lo sucesivo se produce entre el espacio real de la acción y el espacio virtual de la retroacción, comienza la puesta en un callejón sin salida de todo posicionamiento y, por lo tanto, la crisis de toda previsión de posición..."9 No hay nada entre un punto y otro en el espacio virtual, excepto simulacro. Los desplazamiento son calculados, imprevistos, mas no imprevisibles. La interfaz es el primer engaño. El usuario nada hace al realizar un clic, lo único que pone en movimiento es una de las posibilidades imaginadas para el programa. El programa no improvisa, no intuye; el usuario tampoco. La inmersión en la imagen digital es parte del programa. La imagen puede ofrecer la posibilidad de entrar en ella sólo a fuerza de no ser una imagen. El imaginar una imagen hace que una imagen sea lo que es, pero la imagen simulada digitalmente se nos ofrece en el engaño de su raíz de simple y pura información. La imagen interactiva no responde a imaginarla, sino al de ser usada por un usuario. La imagen desaparece no bajo su significación, sino que bajo su obviedad. El significado proviene, precisamente, del uso y lo que este provoca como actualización de la imagen en cuanto simulación. De ahí a la perpetuidad del tiempo presente de la imagen simulada digitalmente medio paso. La imagen digital siempre responde a su uso interactivo. Para la visualización de la misma se ha de abrir. Sin este abrir la información no es desplegada por el programa que hace de ella una matriz (imagen) de puntos que reconstituyen la información capturada en señales y que alguna vez pertenecieron al mundo analógico. Este abrir supone una digitalización previa de algo o su creación al interior de otros programas. Por lo tanto nada puede transcurrir en la imagen digital que no suponga su interacción, por tanto, su sujeción a las puertas (nodos) que permiten la entrada en el soporte mismo. La imagen digital no es un objeto aislado como ocurre con la fotografía; la imagen simulada digitalmente necesita de ser desplegada cada vez que se quiera actualizar su condición de imagen derivada de un paquete de información. En el uso que se hace en la imagen (interacción) se pone en juego su desaparición en la obviedad. Únicamente después de la desaparición de la interfaz (su invisibilidad) puede aparecer la imagen como tal para ser imaginada desde el sentido de mundo en el cual se inserta el soporte digital. La imagen digital no es un objeto. La imagen digital no existe. Sólo existe su simulación en los dispositivos de salidas que lean (drivers) el paquete lógico programado para articular la información como píxeles (monitor, impresora, etc.). La naturaleza negativa de la imagen digital y su naturalización por el uso socializado del dispositivo, hacen que aparentemente no haya un quiebre entre la imagen generada en el dispositivo fotográfico de la generada en el dispositivo digital. La interfaz es la posibilidad de comunicación entre el hombre y la máquina o la máquina y otras máquinas. Sin embargo, esa interfaz es el producto de un proceso de posibilidades dados y previamente dirigidos sobre un finito abanico de posibilidades (programa). En está comunicación no se pone en juego nada propio de la visualidad, únicamente la simulación del proceso de administración de paquetes de información por medio de interacciones gráficas. La interacción siempre es un proceso acotado, nunca el usuario es libre en el sentido amplio del concepto; únicamente se le da sensaciones que parecen propias de la libertad al tener unas cuantas alternativas al escoger un camino o modificar el resultado final de un proceso. Además la interacción se da siempre al interior del programa (mundo autosuficiente) y nunca es posible que se de fuera del soporte mismo. La comunicación se da desde el sistema hacia el exterior, pero nunca a la inversa. Cuando ensayamos algo que parece ser una modificación que es dirigida desde el exterior, no hacemos otra cosa que ocupar las posibilidades que el programa mismo da. El dispositivo digital se ofrece como una interfaz que parece funcionar en ambos sentidos, pero esto no es más que otro de sus simulacros. El programa (constituido a su vez por otros programas) necesita de la información que se ha de manipular, nunca responde a sucesos (señales) que no han sido previamente digitalizadas. “Ahora bien, la imagen ya no puede imaginar lo real, ya que ella misma lo es. Ya no puede soñarlo, ya que ella es su realidad virtual. Es como si las cosas hubieran engullido su espejo y se hubieran convertido en transparentes para sí mismas, enteramente presentes para sí mismas, a plena luz, en tiempo real, en una trascripción despiadada. En lugar de estar ausentes de sí mismas en la ilusión, se ven obligadas a inscribirse en los millares de pantallas de cuyo horizonte no sólo ha desaparecido lo real, sino también la imagen. La realidad ha sido expulsada de la realidad. Sólo la tecnología sigue tal vez uniendo los fragmentos dispersos de lo real. Pero ¿adonde ha ido a parar la constelación del sentido?"10 En el juego de unión de los fragmentos dispersos de lo real está involucrado el programa. Ese es precisamente el gran triunfo del proyecto modernista: la inteligibilidad del mundo necesitaba precisamente de su mundo propio, pero no cualquier mundo, sino que precisamente su simulacro, su postmodernidad. Para desarticular el problema de la irregularidad del mundo, se hace un mundo que hace del mapa un territorio posible de someter al estudio lógico-simbólico sin el temor a ser engañado por la precariedad de los sentidos. Esa es la estética de lo digital y con ello ha de vérselas la cuestión de lo artístico. Notas [1] Žižek, Slavoj (2005): El sublime objeto de la ideología. Buenos Aires, Argentina: Editorial Siglo XXI. [2] Jameson, Fredric (2001, tercera edición): Teoría de la postmodernidad. Madrid, España: Editorial Trotta: p. 31. [3] Virilio, Paul (2003): El arte del motor. Aceleración y realidad virtual. Buenos Aires, Argentina: Editorial Manantial. [4] Aicher, Otl (2001): Lo analógico y lo digital. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili: p. 119. [5] Sloterdijk, Peter (2003): Crítica de la razón cínica. Madrid, España: Editorial Siruela: p. 21. [6] Gubern, Román (1996): Del bisonte a la realidad virtual: La escena y el laberinto. Barcelona, España: Editorial Anagrama: p. 139. [7] Flusser, Vilém (2001): Una filosofía de la fotografía. Madrid, España: Editorial Síntesis. [8] Gubern, Román (1996): p. 143. [9] Virilio, Paul (2003): p. 167. [10] Baudrillard, Jean (2000): El crimen perfecto. Barcelona, España: Editorial Anagrama: p. 15. * .

Tomado de: http://www.psikeba.com.ar/articulos/GY_problema_estetico_de_la_imagen_digital.htm

LA INVENCIÓN DEL CINE

2008-04-13T13:01:00.000-07:00

La Invención del Cine

por Beltrán Mena C.

Este texto son las notas de una charla que díel martes 13 de agosto (1996) por invitación del Departamento de Medicina Interna. Esta había sido ya presentada el año pasado al Departamento de Pediatría, en el contexto de los 100 años del cine, que se cumplieron el 28 de diciembre de 1995.

En su afán de recrear el mundo, el hombre inventó desde un comienzo la pintura y la escultura, reproduciendo así objetos en dos y tres dimensiones. Sin embargo, la cuarta dimensión -la del tiempo- le fue siempre muy esquiva.

Auguste Lumiere dice una hermosa frase en sus memorias: "Mi hermano, en una noche, inventó el cinematógrafo". En esta breve reseña histórica entenderemos qué fue lo que Louis Lumiere inventó esa noche, pero sobre todo entenderemos que su invento fue la coronación de muchos inventos y descubrimientos a lo largo de cientos de años, no todos ellos tenían por meta el cine, pero cada uno fue un paso indispensable en el camino que llevaría a la gran noche de Louis Lumiére.

Indice:

La cámara oscura
Invención de la fotografía
El Daguerrotipo
Fox Talbot y el Calotipo
Nuevos progresos fotográficos
La animación
La proyección de imágenes animadas
Muybridge y la cronofotografía
De la cronofotografía a la filmadora
El Cine

La cámara oscura

De los inventos y descubrimientos que conducen al cine, el más antiguo es el de la cámara oscura. Descrita por el árabe Alhazen en el año 1039, las referencias más antiguas en Europa son del siglo XVI. Existe una ilustración de 1545 que la muestra siendo utilizada para observar un eclipse de 1544. Existen otras referencias de 1550 y una descripción de Leonardo que se descubrió siglos después. Sin embargo la primera descripción completa y exacta de la forma de trabajar de la cámara oscura corresponde al italiano Della Porta en 1558.

La imágen no era muy luminosa y Bárbaro -un noble veneciano- sugirió colocar un lente biconvexo en el agujero de la cámara para mejorar la imágen. El lente biconvexo se usaba como lupa ya desde el siglo XI. El mismo Della Porta realiza otro progreso importante agregando un espejo a la cámara oscura, lo que permitía enderezar la imágen invertida.Todas estas cámaras eran habitaciones completas.

Durante el siglo siguiente se popularizaron diferentes tipos de cámaras portátiles que proyectaban una imagen sobre papel aceitado, lo que permitía a técnicos y artistas realizar dibujos de la naturaleza. Johannes Kepler ,el famoso astrónomo, utilizó una cámara oscura portátil en 1620, para trabajos de topografía. A lo largo del siglo, el uso de este artefacto se hizo más y más común, al punto de que los turistas de la época llevaban consigo un modelo portátil para ilustrar sus diarios de viaje.

El próximo avance importante en la historia de la cámara oscura tuvo que esperar hasta 1812, cuando Wollaston inventa el lente de menisco, capaz de formar imágenes mucho mejores que las del lente biconvexo, lo que el mismo Wollaston mejoró aún más con la adición de un diafragma fijo, que daba a su lente una luminosidad de f 16. Era tan buena la calidad de la imágen que los que utilizaban la cámara oscura comenzaron a soñar con obtener las imágenes sin necesidad del lápiz.

Invención de la fotografía

Una serie de descubrimientos químicos que comienza en 1663, hizo posible este sueño. Ese año el irlandés Boyle -el mismo de la ley de los gases- descubrió que el Cloruro de Plata se ennegrecía al sacarlo de un recipiente, pero atribuyó erroneamente este ennegrecimiento al contacto con el aire. Schulze, en 1725, estudió una sustancia similar, el nitrato de plata, y explicó correctamente su ennegrecimiento como debido a la luz. En 1757, Beccaria, un profesor de la Universidad de Turín, explicó correctamente el ennegrecimiento del AgCl como debido a lo mismo. Todas ellas son observaciones químicas aisladas y no tenemos antecedentes de que alguno de estos científicos haya visualizado alguna utilidad fotográfica para su descubrimiento.

En 1803, Davy publica en Inglaterra los resultados obtenidos por su amigo Wedgwood, quién había estado trabajando anónimamente desde 1799. Este recubrió cueros y papeles con Nitrato de Plata y logró obtener imágenes de grabados hechos en vidrio o de objetos puestos en contacto con la placa. Como no disponía de un método para fijar las imágenes obtenidas, debía guardarlas en la oscuridad y mostrarlas bajo la luz tenue de una vela. Wedgwood intentó obtener imágenes con ayuda de una cámara oscura, pero sin resultados. Fue el primer intento bien encaminado en esta dirección.

La primera fotografía será obtenida por Joseph-Nicéphore Niepce, en 1826. Provinciano acomodado y científico aficionado, Niepce se dedicó pacientemente desde 1816 a obtener imágenes con el uso de una cámara. Utilizó todos los escritos disponibles sobre la fotosensibilidad de diferentes materiales y los utilizó uno a uno. Incluso obtuvo imágenes con Cloruro de Plata, pero no logró fijarlas bien con ácido cítrico.

Tuvo éxito en 1826, obtuvo la primera fotografía permanente del natural, con una exposición de 8 horas. Su método consistió en recubrir una placa con asfalto, el que al ser sometido a la luz se vuelve insoluble, fijó luego la imagen con una mezcla de aceite de espliego y petroleo que diluía la superficie no expuesta.

Niepce utilizó cámaras pequeñas, fabricadas por él mismo, cuyo tamaño venía dado por las distancias focales de los lentes que encontró. Montó los lentes en tubos, incorporó el uso de fuelles y de un diafragma fijo que luego reemplazó por un diafragma de iris. Su mejor lente parece haber sido un menisco de Wollaston que compró a Chevalier, en París.

De esta manera, Niepce se transformó en el inventor de la fotografía. Sin embargo tomó dos decisiones equivocadas, que le hicieron trabajar en el camino incorrecto. La primera fue el descartar aquellos procedimientos que condujeran a imágenes negativas; la segunda fue que -pensando siempre en la necesidad de reproducir posteriormente las imágenes obtenidas- Niepce intentó siempre obtener placas de litografía más que fotografías en sí mismas. Ambas decisiones conducían a caminos y métodos de trabajo muy engorrosos.

El Daguerrotipo

El óptico Chevalier, a quién Niepce compraba sus lentes cuando iba a París, lo puso en contacto con Louis Daguerre, un empresario de la ciudad, dueño de un espectáculo de escenas iluminadas de gran éxito por 1822, conocido como Diorama. Daguerre utilizaba la cámara oscura y soñaba como muchos otros con un método de fijar las imágenes. Convenció a Niepce de firmar un contrato para desarrollar juntos un sistema adecuado, a partir de las experiencias de este. Niepce aportó la descripción detallada de su proceso. Daguerre tenía la juventud, el interés, la posición económica y un lente doble diseñado por los Chevalier, un menisco de Wollaston perfeccionado que tenía una luminosidad aproximada de f 14 y una distancia focal de 375mm.

Al parecer, cuando firmaron su acuerdo en 1829, cada uno esperó más de la cuenta de lo que el otro podía aportar. Daguerre insistió mucho a Niepce en experimentar con placas recubiertas en yoduro de plata, pero este no mostró interés suponiéndolo un camino perdido, ya que él había utilizado la sustancia. Niepce muere en 1833 y Daguerre continúa sus investigaciones solo y en secreto.

En 1835 Daguerre realizará un descubrimiento fundamental que dará forma al primer método práctico de obtener fotografías. Aunque existen varias versiones semi-legendarias acerca de este descubrimiento, la siguiente historia parece la más verosímil. Daguerre guardó una placa de plata yodizada en un closet, esta se encontraba insuficientemente expuesta por lo que no se veía en ella ninguna imágen. Al volver a buscarla tiempo después encontró una imágen completamente revelada. Un proceso de descarte uno a uno de los productos almacenados en el closet le llevó a descubrir que el agente revelador era el mercurio. De esta manera consiguió reducir la exposición a tiempos de alrededor de media hora, obteniendo una imágen invisible (latente), que era posteriormente revelada con vapor de mercurio, dando placas positivas. Aunque Daguerre aseguró al Journal des Artistes que era capaz de obtener imágenes permanentes ya entonces, la verdad es que solo en 1837 descubriría la forma de fijarlas utilizando una solución de sal común, que diluía el yoduro de plata no expuesto.

El proceso de Daguerre tenía 5 etapas:

Preparación: Una placa de cobre recubierta en plata metálica se pule finamente.
Sensibilización: En la oscuridad la placa se expone al vapor de yodo, creando una superficie de yoduro de plata fotosensible.
Exposición: La placa se expone en una cámara fotográfica durante una media hora.
Revelado: La placa se expone al vapor de mercurio a 60ºC. El mercurio se adhiere a las zonas expuestas.
Fijado: La placa se lava en una solución de sal común que retira el yoduro de plata no expuesto. El resultado es que en las sombras se deja ver la capa de plata pulida oscura y en las luces el depósito lechoso de la amalgama de mercurio y plata.

Daguerre no consigue financiar el desarrollo industrial de su invento y acude al astrónomo Arago en 1839 para que lo patrocine ante el gobierno francés. Este informa a la Academia de Ciencias el 7 de Febrero, aparecen las primeras noticias en la prensa. Sin embargo, el 8 de Marzo se incendia el Diorama de Daguerre y éste queda arruinado. El 3 de Julio, luego del alegato de Aragó, la Cámara de Diputados aprueba una pensión vitalicia para Daguerre de 6.000 francos y una de 4.000 para el hijo de Niepce. La Cámara Alta aprueba la pensión el 30 de Julio, luego del informe del físico Gay-Lussac. Francia queda con ello como dueña del invento y en un famoso discurso el 19 de Agosto de 1839, Aragó ofrece al mundo en nombre de su país el descubrimiento de Daguerre, bautizado desde entonces como Daguerrotipo.

Como Daguerre no poseía la patente de su invento, no pudo comercializarlo, pero los manuales de instrucción escritos por él se vendieron muchísimo, así como su cámara, de unos 50 Kg, fabricada por Giroux y equipada con un menisco de Wollaston perfeccionado que mencionamos más arriba. Como Chevalier no daba abasto a la demanda, algunas cámaras llevaban lentes plano-convexos fabricados por Lerrebours u otros ópticos parisienses, de F: 400 y f: 16.

La fotografía fue un éxito inmediato. Hacia fines de año existían cientos de ellos y las cámaras habían reducido su peso a sólo 15 Kg. Por su parte, Daguerre fue condecorado y se hizo famoso.

El daguerrotipo fue el primer sistema práctico de fotografía que se inventó, sin embargo, como suele suceder en la historia de la tecnología, no era el camino correcto. Necesitaba largas exposiciones, el contraste no era bueno y eran incómodos de visualizar, pero el problema principal era la imposibilidad de obtener copias a partir de ellos. El camino que se demostraría correcto sería el emprendido por un noble inglés, William Fox Talbot.

Fox Talbot y el calotipo

Frustrado por su incapacidad para el dibujo y su falta de habilidad para hacer croquis con la cámara oscura, Talbot se abocó desde 1833 a usar el aparato para obtener imágenes por medios químicos. Sus descubrimientos son sorprendentemente paralelos a los de Daguerre, obteniendo ya en 1835 una foto de su casa, Lacock Abbey. Talbot exponía pequeños negativos de 2,5 X 2,5 cms sobre papel recubierto en cloruro de plata, con cámaras de 6 X 6 cms y exposiciones de 1/2 hora. Fijaba insuficientemente las imágenes con sal común o cloruro de potasio y luego obtenía copias por contacto sobre papel, creando así el mecanismo negativo-positivo que conocemos hasta hoy.

En 1839 Talbot escucha en Inglaterra del invento de Daguerre y consigue que Faraday presente sus siluetas sobre papel fotográfico -llamadas por el "dibujos fotogénicos"- a la Royal Institution el 25 de Enero y él personalmente a la Royal Society el 31 del mismo mes.

El astrónomo inglés Herschel, propone a Talbot el Tiosulfato de Sodio como agente fijador para su sistema. Pasó a formar parte del proceso de Talbot, llamado Calotipo, fue adoptado como fijador en el Daguerrotipo y se mantiene hasta hoy como el fijador standard. Herschel había descubierto ya en 1819 que el Tiosulfato Sódico poseía la propiedad de disolver los Haluros de Plata, pero lo guardó como un descubrimiento sin utilidad práctica por veinte años, hasta que el invento de Talbot le hizo desempolvarlo.

Herschel tuvo también el mérito de inventar la palabra fotografía, la que utilizó en una carta a Talbot del 28 de Febrero de 1839. El calotipo se extiende rápidamente por el mundo, transformándose en el procedimiento alternativo al Daguerrotipo.

En 1840, Talbot acelera la velocidad de su emulsión utilizando Bromuro de Plata y reservando el Cloruro de Plata, más lento, para los positivos en papel. En forma independiente de Daguerre, descubrió la imágen latente y su revelado posterior con un revelador que llamó Gallo-Nitrato de Plata, inventando lo que se conoce hoy como "revelado físico". Con ambas mejoras, el calotipo solo necesitaba una exposición de unos 5 minutos a la luz del sol, con un diafragma de f 8. Talbot fue el inventor de la fotografía como la conocemos hoy, y siguió experimentando con ella hasta su muerte en 1877. Entre otras cosas, publicó"The Pencil of Nature", el primer libro ilustrado con fotografías y utilizó en 1851 la chispa eléctrica como fuente de luz, siendo un precursor de flash electrónico.

Nuevos progresos fotográficos

En 1841, el matemático húngaro Petzval, utilizando por primera vez el cálculo con estos fines, inventó para la firma alemana Voigtlander un lente para retrato mucho más rápido que cualquier lente conocido hasta la fecha. Petzval comenzó por acortar la distancia focal del lente, como el daguerrotipo no podía ampliarse, esto significaba un menor tamaño de la foto, pero tratándose de retratos el tamaño era adecuado: 9 cm de diámetro, para una foto circular.

Se trataba de un objetivo de cuatro elementos, en dos grupos, con una distancia focal de 150 mm y una luminosidad de f 3.6, 13 veces más rápido que los lentes de Daguerre. Probablemente basó su diseño en el telescopio de Fraunhofer

Esta velocidad permitió tomar retratos con un minuto de exposición. Las mejoras en los métodos de sensibilización de placas redujeron los tiempos de exposición a unos 15 segundos. El retrato se popularizó y llegaron a captarse algunas escenas callejeras. Fue el lente más popular del mundo durante 50 años, hasta que apareció en 1889 el anastigmático de Zeiss, diseñado por Rudolph.

En 1851, el inglés Archer inventó un nuevo proceso de preparación de emulsiones y de revelado, conocido como "colodión húmedo". El método era engorroso, las placas debían ser sensibilizadas con plata el instante antes de usarse y ser expuestas todavía húmedas. Requería además de un equipo que hacía difícil su uso en el campo. A pesar de todas estas dificultades, el método revolucionó la fotografía y desplazó tanto al Daguerrotipo como al Calotipo, al permitir acortar considerablemente las exposiciónes. Apareciócon ello la anhelada "fotografía instantánea". Archer no patentó su invento y lo regaló al dominio público. Escribió el primer manual explicando la técnica y murió en 1857.

De esta manera se había puesto a punto una técnica largamente soñada, retener imágenes del mundo que se nos escapa. Pero faltaba un largo camino para lograr que esas imágenes se movieran.

La animación

Mientras Niepce intentaba conseguir sus primeras imágenes, el médico inglés Roget realizaba los primeros experimentos acerca de la "persistencia retiniana" y los presentaba a la Royal Society. Se trataba de la interpretación de un fenómeno particular, el título de su presentación era "Explicación de una ilusión óptica relativa a la apariencia de los radios de una rueda vistos a través de una ranura vertical". Un par de años más tarde, el mismo año en que Niepce obtenía la primera fotografía de la historia, J. A. Paris inventa el Taumatropo, juguete basado en los descubrimientos de Roget. Consistía en un disco con dibujos diferentes en ambas caras, que al rotarse rápidamente daba la ilusión de una figura única.

Un belga, Plateau, da forma a la teoría de la persistencia retiniana y en 1829 inventa otro juguete, el fenakistoscopio. Estaba compuesto de dos discos que giraban sobre un mismo eje, en uno de ellos se practicaban ranuras radiales que permitían mirar el segundo, donde se veían figuras estampadas, al girar los discos y mirar a través de la ranura, las figuras parecían moverse. Este es el primer invento que permite dar la ilusión de movimiento, fue muy popular y dió origen a un gran número de aparatos similares. El más popular por mucho tiempo fue el zootropo, inventado por Horner en 1834. Se trataba de un cilindro bajo, con ranuras verticales y figuras estampadas en su interior. Sencillo de fabricar y cómodo de utilizar, se mantendría como el aparato de animación más común hasta 1887, en que Reynaud inventa el praxinoscopio, que reemplaza las ranuras por un bloque de espejos situado en el centro de la rueda giratoria, lo que hacía al aparato mucho más nítido, luminoso y fácil de observar.

La proyección de imágenes animadas

Sin embargo, de mucho más interés para nosotros que el praxinoscopio es otro invento de 1834. Este año Molteni fabrica un fenakistoscopio cuyas imágenes pueden proyectarse en un muro, lo que permite que sean vistas por varias personas simultáneamente, al tiempo que produce un efecto más dramático. Su invento era la combinación del aparato de Plateau con un viejo invento que se utilizaba mucho desde el siglo XVII: la linterna mágica.

La referencia más antigua a la linterna mágica es la que hace Athanasius Kirchner, un jesuíta alemán, en 1640 en su libro Ars Magna Lucis et Umbrae. Sin embargo será más clara la descripción del inglés Hooke en 1668. Este mismo hombre fue el inventor del diafragma de iris, utilizado en fotografía hasta hoy. Sin embargo, Hooke es famoso sobre todo por su contribución a la microscopía, y por haber sido el primero en observar una célula al microscopio.

La linterna mágica utilizaba la llama de una lámpara como fuente de luz y un lente para enfocar la imágen en la pared. Las imágenes proyectadas eran dibujadas y coloreadas a mano sobre vidrios. Fué siempre utilizada como curiosidad o como un juguete de entretención.

En el aparato de Molteni, un disco de vidrio con las imagenes se proyectaba con ayuda de la linterna mágica. Un disco obturador giraba en el mismo eje, dando 10 vueltas por cada vuelta del disco de los monos. Ambos discos giraban en forma continua.

El mismo Molteni hizo una importante modificación a su propio invento y Dealy lo adaptó en un aparato que llamó coretoscopio. En este, el disco de las imágenes se movía intermitentemente, pasándose una imagen por cada revolución del obturador, lo que hacía más eficaz el sistema. Se trata del primer aparato de mecanismo intermitente que se usa para animar imágenes.

Se contaba con un medio de animar imágenes, con el nacimiento de la fotografía, surgirá el deseo de que estas imágenes sean obtenidas de la realidad y no simplemente dibujadas. Plateau, el inventor del fenakistoscopio, propone en 1849 que las pequeñas figuras sean reemplazadas por pequeñas fotografías, lo que intentarán Claudet y Duboscq en 1851. Sin embargo para lograr una cosa así, era necesario que pudieran tomarse fotografías en secuencia muy rápida para descomponer el movimiento, lo que era muy difícil dada la lentitud de las emulsiones y lo engorroso del manejo de las placas. El invento del colodión húmedo, al acelerar la velocidad de las emulsiones, permitió avanzar en este camino, que conducirá finalmente al invento de la filmadora.

Muybridge y la cronofotografía

Ya en 1861, Du Mont propone una manera de obtener placas en rápida sucesión y usar copias en el zootropo. No hemos podido averiguar si du Mont llevó a cabo su invento o si sólo se trata de la patente, en cualquier caso, la exposición de las placas no se hacía a intervalos regulares. El primer aparato estrictamente cronofotográfico es el revólver astronómico de Janssen, que utilizó en 1874 para registrar el único motivo suficientemente luminoso: el tránsito de Venus frente al sol. Sería Eadweard Muybridge, un exitoso fotógrafo inglés radicado en San Francisco, el primero en conseguir registrar el movimiento de seres vivos, reproducirlo e incluso proyectarlo.

Ingresa a nuestra historia debido a los trabajos de un fisiólogo francés, Jules Marey. Este se dedicaba en 1870 a estudiar el movimiento animal con medios mecánicos. Una de las observaciones de Marey concluía que el caballo, tendría durante un momento de su galope las cuatro patas en el aire. El millonario americano Stanford, gobernador de California y fundador de la universidad que lleva su nombre, vió en el estudio de Marey la prueba de lo que siempre había pensado. Stanford criaba caballos de carrera y el problema del galope de los caballos era al parecer una vieja discusión entre los aficionados. Stanford cruzó una apuesta de 25.000 dólares y contrató a Muybridge para dirimirla, con ayuda de la única prueba inobjetable: la fotografía. Esto en 1872.

Era un desafío gigantesco para Muybridge, y Stanford lo apoyó con todo su entusiasmo y su fortuna. Escogió para el experimento su caballo favorito, "Occident", un trotador que pasaría frente a la cámara a más de 30 Km/hr. Muybridge le hizo notar a su cliente que el pedido estaba fuera del alcance de la fotografía de ese entonces. El obturador más rápido que se podía comprar no superaba el 1/2 seg y los fotógrafos de retratos de la época seguían sujetando las cabezas de sus clientes con apoyos especiales.

Lo primero fue diseñar un obturador más rápido, para lo que diseñó un sistema de cortinas de madera provistas de una ranura, que pasaban rápidamente frente al lente gracias a unos elásticos, elevó con esto la velocidad de obturación a 1/2000 de seg. Con esta cámara intentó fotografiar al caballo, consiguiendo una foto borrosa que pareció dar la razón a Stanford. Este quedó convencido, pero consideró que para convencer a sus adversarios eran necesarios resultados aún mejores. Pero los trabajos debieron interrumpirse en 1874: el fotógrafo descubrió que el hijo que le dió su mujer no era suyo, fué donde el amante y lo mató de un tiro. Stanford prefirió no verse vinculado al escándalo, pero aparentemente pagó los abogados de Muybridge, quién fue liberado con el veredicto de "homicidio justificable". Muybridge se dedicó a explorar con la cámara las tierras exóticas de Panamá y Guatemala, con excelentes resultados, haciendo tiempo hasta que se acallara el revuelo.

A su regreso, notando lo difícil que era obtener la imagen del momento crítico del trote con una sola cámara, Stanford sugirió a Muybridge poner varias en fila, lo que este puso en práctica de inmediato. Alineó12 cámaras que mandó construir, las cubrió con un techo y construyó una larga pieza oscura detrás de ellas, desde donde manipulaba las placas.

Las fotos obtenidas hasta ese momento no eran suficientemente nítidas, ya que la luz era poca para la lentitud de las emulsiones. Muybridge decide hacer trotar al caballo frente a un tabique blanco inclinado de tal manera que reflejara el máximo de luz hacia la cámara, de esta manera se obtendría solo una silueta del caballo, pero con la nitidez suficiente para mostar las patas en movimiento. Tenía montada la trampa para capturar el movimiento de "Occident", pero el recorrido completo no tomaría más de 1/2 seg, y hacía falta una manera de disparar las cámaras, cada una en el momento justo en que el caballo pasara frente a ella. Muybridge decidió que el paso del carro presionara bastones situados en el suelo y que estos fuesen activando las cámaras. Muybridge diseñó para ello disparadores electromagnéticos, trabajando con un ingeniero de 17 años que le sugirió la idea. Finalmente, en 1878, Muybridge obtuvo resultados suficientemente buenos como para que Stanford se atreviera a mostrarlos. La prensa vió una exhibición completa, desde el trote hasta las fotos terminadas. Quedaron impresionados. Stanford ganó además su apuesta, ya que definitivamente había un momento de su carrera en que el caballo levantaba simultaneamente las cuatro patas en el aire.

En lo que respecta a la historia del cine, la importancia de Muybridge es haber logrado la primera serie de fotografías que descomponían el movimiento rápido.

Excitado por los resultados, Stanford autorizó nuevos experimentos. Doblaron el número de cámaras a 24, y en 1879, se obtuvo la excelente serie de 24 fotos que se ha hecho famosa. Pero frente a las 24 fotos del movimiento descompuesto, la tentación de volver a reconstruirlo era muy grande. El millonario le pidió al fotógrafo que inventara una forma de proyectar para sus amigos el caballo en movimiento, ofreciéndole para ello algunos juguetes que ya conocemos: un fenakistoscopio y una linterna mágica. Muybridge juntó las piezas, instaló en el fenakistoscopio un disco de vidrio sobre el cual pegó transparencias del caballo. Acopló un disco en forma de cruz de Malta que giraba frente al de las imágenes, haciendo de obturador. En el otoño de 1879, mientras Chile se embarcaba en la Guerra del Pacífico, Muybridge proyectaba en una muralla de Menlo Park la primera imagen en movimiento obtenida de la realidad. La dupla Stanford-Muybridge fué un paso más allá, y proyectó al año siguiente la película en el Art Asociation Hall de San Francisco, la primera proyección pagada. Los periódicos se entusiasmaron con la idea de una nueva forma de entretención.

El invento de Muybridge estaba muy cerca de ser cine como lo conocemos, pero le faltaba algo. Las fotos que tomaba no registraban el movimiento a intervalos regulares, sino a los intervalos que determinaba el sujeto fotografiado, de manera que el tiempo de duración de la película no coincidía con el tiempo original de la acción. Si el caballo no hubiese hecho el recorrido esperado, simplemente no podría haber sido filmado. Además, el punto de vista de cada toma era distinto, no se estaba reconstruyendo la acción desde el punto de vista de una persona, sino desde el de una cámara que acompañara al sujeto, lo que hoy sería un travelling, en que en cada foto, la acción tiene un punto de vista distinto. Muybridge era capaz de filmar un caballo a todo galope, pero paradojicamente, no era capaz de lograr lo mismo con una simple bandera movida por el viento. El que lograría esto sería Marey, el mismo científico cuyos experimentos excitaron a Stanford.

De la cronofotografía a la filmadora

Marey vió las fotos de Muybridge publicadas en la revista La Nature y le escribió diciendo que estaba totalmente admirado de los resultados, invitándole a colaborar con él. A instancias del pintor Meissonier, Stanford llevó a Muybridge a París. La fama hizo que los antiguos socios se pelearan. Pero mientras esto sucedía, Marey inventó su fusil fotográfico. En sus primeros experimentos con la fotografía, Marey consiguió tomar varias fotos de un sujeto en movimiento sobre el mismo negativo. Pero su fusil fotográfico de 1882 tomaba 12 fotos pequeñas sobre una placa circular, con una exposición de 1/750 de seg cada una, a intervalos regulares. Se trata, ahora sí, de la primera filmadora, excepto por que las imágenes obtenidas tenían por finalidad descomponer el movimiento para su estudio y no para su proyección, utilizándose sobre todo para registrar el vuelo de los pájaros. La otra diferencia con una filmadora era que, al ser obtenidas las imágenes sobre un disco de vidrio, la duración de la acción que se podía registrar era necesariamente muy breve.

Nuevos inventos en el campo de la fotografía llevarían en pocos años a resolver este último problema. A pesar de que nuevas placas de gelatina reemplazaron al proceso del colodión, se siguió buscando más comodidad. Así, para no tener que cambiar placas entre cada foto, algunos fabricantes inventaron el rollo de papel fotográfico, sobre el que se obtenían varias fotos. Pero este invento sólo se introdujo con fuerza gracias a George Eastman, creador de la Kodak, quién comercializa en 1885 un rollo de papel de 24 negativos. El mismo Eastman populariza el rollo de celuloide en 1888, material que los hermanos Hyatt habían inventado en 1869.

Edison utilizó este material y se hizo fabricar rollos especiales por Eastman, pero esta vez para tomar películas y no fotos aisladas. Inventa el Kinetograph en 1889. Este aparato filmaba películas tal cual como las conocemos hoy, a 24 cuadros por segundo. Es más, Edison crea la película de 35 mm, que se usa hasta hoy, e incluso sus perforaciones

Lo que no hizo Edison, y solo por eso no se le considera el inventor del cine, fue proyectar sus películas. Para verlas introdujo en 1891 el Kinetoscopio, una caja dentro de la cual había que mirar y donde podían observarse películas introduciendo una moneda.

El cine

Los hermanos Lumiére conocieron este aparato, así como el praxinoscopio de proyección, de Reynaud, con el cual este presentaba en la misma época películas de dibujos animados, dibujadas y coloreadas por él a mano, sobre película transparente y flexible. Louis Lumiére dió con un sistema más sencillo para el avance intermitente de la película perforada, el mecanismo de uña. Inventó esto en una noche de insomnio y es a eso lo que se refiere su hermano Auguste al decir que Louis, en una noche, inventó el cinematógrafo.

La primera proyección pública de las películas de los Lumiére se efectuóel 28 de Diciembre de 1895. Concluía una frenética serie de inventos que ocupó todo el siglo XIX y la nueva técnica quedaba a punto para transformarse en el arte del siglo XX.

Tomado de la página: http://escuela.med.puc.cl/paginas/Extras/invento-cine/InvencionCine.html#filmadora

CIUDAD DEL SOL Y DEL ACERO

2008-04-08T09:19:00.000-07:00

Tren Acerías Paz del Río

2008-03-28T15:13:00.001-07:00

Tomada por José Gil

AHORA ME LLEVAN A MÍ

2008-02-24T14:26:00.000-08:00

Bertolt Brecht

Primero se llevaron a los comunistas
pero a mí no me importó
porque yo no era.

En seguida se llevaron a unos obreros
pero a mí no me importó
porque yo tampoco era.

Después detuvieron a los sindicalistas
pero a mí no me importó
porque yo no soy sindicalista.

Luego apresaron a unos curas
pero como yo no soy religioso
tampoco me importó.

Ahora me llevan a mí
pero ya es tarde.

Bertolt Brecht

Tomado de El Baúl : http://www.bauleros.org/ahoramellevanamibretch.html

LA CABAÑA DESIERTA

2007-10-25T14:46:00.000-07:00

Como se imaginan ustedes una cabaña desierta, así me imagino yo el hambre y soledad en el mundo. Pero los recuerdos más fuertes son los de las cabañas desiertas de los pobres colombianos. Habidas de pan y un poco de buen gobernar, pues, de ello carecemos.

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LA SUSPENSIÓN DEL SUJETO MODERNO

La suspensión del sujeto moderno como motor del simulacro; el problema estético de la imagen digital

La imagen digital como inmersión o el problema de la interactividad.

LA INVENCIÓN DEL CINE

La Invención del Cine

por Beltrán Mena C.

Indice:

La cámara oscura

Invención de la fotografía

El Daguerrotipo

Fox Talbot y el calotipo

Nuevos progresos fotográficos

La animación

La proyección de imágenes animadas

Muybridge y la cronofotografía

De la cronofotografía a la filmadora

El cine

CIUDAD DEL SOL Y DEL ACERO

Tren Acerías Paz del Río

AHORA ME LLEVAN A MÍ

LA CABAÑA DESIERTA